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古典詩歌鑒賞系列——煉字 【內(nèi)容提要】詩歌鑒賞從要從語言入手，鑒賞詩歌的煉字猶為重要。煉字的本質(zhì)在于煉意。可以抓住“字與意”這個綱，從注意詞語的特殊用法，體會詩人煉字是如何抓住景物特征的，體會詩人賦予所描繪景物的情趣、情感和詩意，體會詩人主觀情感的外化，體會煉字創(chuàng)造的意境的和諧美和注意虛詞的運用對情感的強(qiáng)化等角度進(jìn)行鑒賞。 詩歌是凝練的語言，不僅要求形象生動，還要講究韻味。古人作詩是非常講究煉字的，字煉得好，不僅能準(zhǔn)確地傳達(dá)事物的特征及詩人的思想感情，還具有言有盡而意無窮的效果，從而引發(fā)讀者的聯(lián)想并體會其弦外之音，味外之旨。 古往今來，文人墨客們?yōu)槲覀兞粝铝嗽S多錘煉語言的佳話。“語不驚人死不休”是杜甫煉字煉句的錚錚誓言；“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”是盧延讓錘煉語言時的真實寫照；“求得一字穩(wěn)，耐褥五更寒”是歐陽修對錘煉語言的執(zhí)著；“兩句三年得,一吟雙淚流”是賈島對錘煉語言的一份感動…… 唐代詩人齊已曾寫過一首《早梅》，其中有“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”兩句。詩人鄭谷看后說，此詩好是好，不過宜將“數(shù)”字改成“一”字。齊已連連叫絕，故拜鄭谷為“一字師”。為什么這個“一”字就錘煉得好呢？其實，如果遵循生活真實的法則，詩人早晨起來看到的也許就是凌寒開放的幾朵梅花；然而，藝術(shù)畢竟不同于生活，它得具有感染力，一個“一”字，給人的新奇奪目的氣氛比“數(shù)”字要濃得多，而且又有引發(fā)讀者想象的韻味，更給人以無限的希望。 我們鑒賞詩歌一般都應(yīng)該遵循這樣一個思路：語言——意象——意境——情感。簡言之，就是“因文識象，由象悟道”。語言是理解詩歌意境和情感的基礎(chǔ)。而鑒賞語言，其中煉字顯得尤其重要。那么，如何鑒賞詩歌煉字所富有的表現(xiàn)力和感染力呢？在教學(xué)實踐中，我引導(dǎo)學(xué)生從以下幾個方面來體會語言的韻味和魅力。 一、注意詞語的特殊用法 古詩句中的一些詞語的用法較為特殊，了解其用法，對于我們理解句意乃至體會整首詩歌的思想感情都起著至關(guān)重要的作用。李白在一首表現(xiàn)音樂的詩中寫道“客心洗流水，馀響入霜鐘。”要理解這個“洗”字的妙處，首先就要弄清其用法。在用法上它有被動意義，亦即“流水洗客心”之意。“洗”字與“客心”搭配就充分表現(xiàn)出了音樂滌蕩胸中世俗雜念的巨大感染力量，與“流水”搭配又暗取“高山流水”的典故，恰倒好處地表現(xiàn)了詩人與蜀僧的深情厚誼。 王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”中先用“過”、“到”、“滿”等，這些詞語都是以極普通的用法表現(xiàn)極普通的意思，而改用一個帶有使動用法的“綠”字，用來支配“江南岸”，不僅寫出了江南大地由枯變綠的過程，更“狀難寫之景如在目前”，將江南大地生機(jī)勃勃的景象呈現(xiàn)出來了。 二、體會詩人煉字是如何抓住景物特征的。 清代戲劇家李漁說：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一‘理’字。”煉得極好的字，往往能抓住特征表現(xiàn)景物。杜甫的“江碧鳥逾白，山青花欲燃”一句中，“燃”字用得極妙，由“燃”字我們首先想到的是火，把花與火相比，就抓住了花明麗、鮮艷的特征，在青綠背景的反襯下，花朵就顯得格外紅艷。不僅如此，還利用火苗燃燒的跳動感，賦予花兒以動感，化靜為動，就把花朵競相開放、姹紫嫣紅、爭奇斗艷、生機(jī)盎然的特征準(zhǔn)確地傳達(dá)出來了。 又比如杜甫在《旅夜抒懷》中這樣描寫所看到的景象：“星垂平野闊，月涌大江流。”詩人為何要用“垂”、“涌”二字來描述星和月呢？原來詩人抓住了“平野闊”這個特點。在此前提下，用此二字才符合視覺規(guī)律：仰望天空，因原野空闊，星星近者高，遠(yuǎn)者低，就像往下掉的樣子，故用一“垂”字；平視前方，因原野空闊，月亮從江邊升起，給人的感覺就像從江中升出一般，故用一“涌”字；而“涌”又帶有一種強(qiáng)烈的動感，不是從江水中浮起，而是“涌”起，又因詩人抓住了江水澎湃、激蕩的特點。也許這樣，我們就能理解“海上生明月，天涯共此時”、“春江潮水連海平，海上明月共潮生”、“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”等詩句中為什么說日月星辰出沒于江海之中了。 三、體會詩人賦予所描繪景物的情趣、情感和詩意 好的詩詞往往能賦予景物以情趣、情感。只要我們馳騁想象，就能領(lǐng)悟到其中的詩意。這個想象的空間，就是詩意的空間。 詩詞有趣則有味。辛棄疾有一首《西江月·遣興》：“醉里且貪歡笑，要愁哪得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處�！　∽蛞顾蛇呑淼梗瑔査晌易砗稳�？只疑松動要來扶，以手推松曰：去！”這首詞以一個醉漢身份來寫，既有生活的真實，又有一種情趣，巧妙地把自己的人生品格和追求表現(xiàn)出來了。 孟浩然 有一首《宿建德江》，“移舟泊煙渚,日暮客愁新。 野曠天低樹,江清月近人。”其中后兩句是為人傳誦的名句。一個“低”字，抓住了景物的特點，而一個“近”字則賦予了景物以感情。詩人為何不說江清“人近月”而說江清“月近人”呢？當(dāng)然，除了要符合音韻、格律上的要求之外，更重要的因為“日暮客愁新”，所以月亮成了一個能理解詩人痛苦和愁情的伴侶，它要主動靠攏來陪伴、安慰漂泊流浪之人。 張先 的《天仙子》 中有“ 沙上并禽池上冥，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈。風(fēng)不定，人初靜。明日落紅應(yīng)滿徑。”王國維在評價這首詞時說，“云破月來花弄影”中著一“弄”字而境界全出矣。因為這個“弄”字，能引發(fā)人的聯(lián)想，“花弄影”，那又是什么弄花呢？這個“弄”字，把“影”這種死景寫活了，這就是化靜為動。這個“弄”字，含有“嬉戲”、“挑逗”之意，又使畫面充滿了生機(jī)與情趣。 宋祁人稱紅杏尚書，因為他有一首《玉樓春·春景》，其中有一句：“紅杏枝頭春意鬧”，王國維認(rèn)為著一“鬧”字而境界全出。讀者恍似覺得紅杏盛開，枝頭蜂蝶云集，熙熙攘攘，齊來鬧春，使一幅紅杏圖春意盎然，但句中并沒有說起蜂蝶來，這就是“鬧”的作用。我們設(shè)想，如果把這“鬧”字換成其他字眼，（撇開韻的因素）如“好”、“滿”、“濃”、“足”等等，都沒有“鬧”字來得生動有活力。 四、體會詩人主觀情感的外化 莊子與惠子同游于濠上，只見一群鰷魚來回游動。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰∶“子非魚 ，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”莊子固然不是魚，如果他沒有像魚一樣的悠閑、從容，如果他不能全身心地投入到自然中并實現(xiàn)物我合一，他能想象到魚的快樂嗎？這應(yīng)該就是王國維所謂的“無我之境”，“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。 李白有一首《獨坐敬亭山》，“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。”詩人李白正是以物觀物，所以才不知何者為己，何者為山，才會這樣忘我與投入。而這種閑適、安閑的心境詩人把它外化到“云”上了，用了一個“閑”字。李白何以知道云“閑”，因為李白是云，因為李白擁有一份安閑與閑適，只不過他把這種感情移到了外物上。在美學(xué)上，這叫做“移情”。 一切客觀外物只有經(jīng)過詩人感情的內(nèi)化與浸潤，才能獲得靈氣與生命。月亮不是意象，但"我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西"中的“明月”是意象，因為此時的明月已經(jīng)是能理解思念之痛苦并能傳遞祝福的人性化了的使者；菊花不是意象，但“采菊東籬下，悠然見南山”中的菊花是意象，因為它是詩人寧靜、澹泊的人生詩意追求的象征；杜牧眼里的“楓葉”（停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。）和鶯鶯眼中的“楓葉”（《西廂記》：碧云天，黃花地，西風(fēng)緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。）不同；同是杜甫筆下的花，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”飽含了詩人的血淚，而“曉看紅濕處，花重錦官城”中的“花”則透出詩人獲得暫時寧靜與幸福后的喜悅。詩歌中的每一個意象都是獨特的，都是其主觀感情的外化，在鑒賞詩歌的煉字時要注意體會其中滲透的情感。比如，“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”、“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”、“好去春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情”等詩句中的“空”、“橫”、“擁”、“系”字都滲透了詩人的感情。 五、體會煉字創(chuàng)造的意境的和諧美 “和”是“美”。和諧是美學(xué)追求的一種境界，也是中國傳統(tǒng)文化的重要特征和基本精神。提倡和平的國家，形象美好；上下和睦的大家 庭美滿幸福；與大自然和諧共處，美不勝收；琴瑟弦索不和音不美，彩墨色調(diào)不和畫不美…… 中國詩歌所追求的就是一種意境，而和諧則是意境的重要法則。詩歌講究音韻的和諧和氣韻的飽滿。范文正公所作《嚴(yán)先生祠堂記》中收尾四句是“云山蒼蒼，江水泱泱。先生之德，山高水長。”他的朋友李太伯看見就告訴他說：“公此文一出名世，只一字未妥。”他問何字，李太伯說：“先生之德，不如改成先生之風(fēng)。”“風(fēng)”字在意義上有“風(fēng)范”之意，比“德”更深廣，但更重要的是，全詩押“Bng（江陽）”韻，較為渾厚、響亮，而“德”字仄聲音啞，只有“風(fēng)”字沉重響亮才能在全詩中形成和諧的音韻和飽滿的氣韻。 王維的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”中以“直”狀煙，看似無理，然而只有“直”字方能使煙具有挺拔、剛勁、堅毅的陽剛之美，方能與塞北的“大漠”、“孤煙”這種闊大、雄渾和蒼涼的境界形成一種和諧之美。 相傳，北宋文學(xué)家蘇東坡與他的妹妹蘇小妹及詩友黃山谷一起論詩。小妹說出：“輕風(fēng)細(xì)柳”和“淡月梅花”后，要哥哥從中各加一字，說出詩眼。蘇東坡當(dāng)即道：前者加“搖”，后句加“映”，即成為“輕風(fēng)搖細(xì)柳，淡月映梅花。”不料蘇小妹卻評之為“下品”。蘇東坡認(rèn)真地思索后，得意地說：“有了，‘輕風(fēng)舞細(xì)柳，淡月隱梅花。’”小妹微笑道：“好是好了，但仍不屬上品。”一旁的黃山谷忍不住了，問道：“依小妹的高見呢？”蘇小妹便念了起來：“輕風(fēng)扶細(xì)柳，淡月失梅花。”蘇東坡、黃山谷吟誦著，玩味著，不禁托掌稱妙。試想，如果是“八月秋高風(fēng)怒號”，細(xì)柳梅花則不堪一擊，只能是敗柳殘花。其實這個“扶”和“失”字，好在不僅抓住了景物特征，從根本上說，它創(chuàng)造了一種和諧朦朧的美妙的意境。 六、注意虛詞的運用對情感的強(qiáng)化 煉字，不僅煉實詞，也煉虛詞。虛詞用得恰到好處往往對情感的表達(dá)起著強(qiáng)化作用。杜甫《登高》中的名句“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，“常”字寫時間之長，頻率之高，由此強(qiáng)化了詩人因遭遇坎坷、長期漂泊而產(chǎn)生的孤苦與悲涼的心境；“獨”字，根據(jù)對仗的原則，可以理解為“偏偏”之意，詩人卻偏偏要在多病之秋登高感懷，這不正是偉大的愛國詩人那種憂國憂民、雖九死猶未悔的執(zhí)著精神的體現(xiàn)嗎？ 張籍有一首《秋思》：“洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重。 復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。”詩中一個“復(fù)”和“又”字把游子那種復(fù)雜而細(xì)膩的心理活動充分表現(xiàn)出來了。 清代詩人沈德潛說：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”由此我們便知“煉字”的本質(zhì)在于“煉意”。從前文所引用的成功的煉字來看，他們都是和煉意緊密結(jié)合在一起的，煉字，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動化、縱深化與美學(xué)化，只有煉出具體生動的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。我們?nèi)绾未�摩所煉之字的豐富的表現(xiàn)力？最終還得遵循前文所說的“因文識象，由象悟道”的鑒賞思路，聯(lián)系意象、深入意境、體會感情。煉字的基本內(nèi)容：從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。1、煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞，主要是表動態(tài)的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態(tài)的，主要就是常常充當(dāng)謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動詞，煉字藝術(shù)就會黯然失色。例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）在這里，一個“剩”字引人注目，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字一般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思；（比較：“你們都走吧，讓我一個人留在這里。”“你們都走了，只剩下我一個人在這里。”）另外“剩”字有時間性，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。例2：蘇軾“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。”穿，化靜為動，拍，不用擊打，有面積，更有氣勢；卷，不用激或者掀，形態(tài)比較美，與下文“江山如畫”對應(yīng)。 例3：陶潛“悠然見南山”。“見”字用起來更能達(dá)意。“望”是有意識的，而見是無意識地，自然地映入眼簾。用一個“望”字，人與自然之間是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人仿佛在自然之外，自然成了人觀照的對象。而用一個“見”字，人與自然不是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人在自然之中，與自然一體，我見南山悠然，料南山見我亦如此。與自然一體也就與天地一體，與宇宙一體，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所為，而見字正寫出了人與自然，乃至于宇宙之間的一種和諧。而且陶潛說：“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，這種返，覺解程度是很高的已經(jīng)不是自然境界，而是一種很高的境界。例4：分析“云破月來花弄影“的藝術(shù)描寫特色。答：由于“云破月來花弄影”而使?jié)M篇生輝。這句詞詞少意多，一語三折。云、月、花、影四字寫了三物四景，中間又用破、來、弄三字寫出三種連續(xù)的動態(tài)：云破而有月來，月來而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝隨風(fēng)搖動、撫弄花影的幽雅姿態(tài)。僅僅七個字，從天上寫到地下，云橫皓月、風(fēng)弄花影，構(gòu)成了一幅幽美朦朧的畫面。把云、月、花都擬人化了，賦予了它們豐富的情感和生命，同時使寧靜的畫面有了飛動之勢。2、煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來承擔(dān)的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是形容詞的活用特別是活用作動詞。例5：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《晴景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆，才能令人動情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。《詩經(jīng)》中有“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。例6：王安石“春風(fēng)又綠江南岸”既有形容詞義，又有動詞義。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”。例7、周邦彥“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”（“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風(fēng)“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且一作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態(tài)種種，時日漫漫，到后來只得了一個“老”字，當(dāng)真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又一個雨“肥”梅子。又經(jīng)了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風(fēng)細(xì)細(xì)”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態(tài)，寫出了形態(tài)，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎�。�3、煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩情。過去有一首詩：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬片無數(shù)片，飛入梅花永不見。”庾信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。例1：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數(shù)枝開”，改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧耍�不必贅述。�?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認(rèn)為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身并沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機(jī)流暢，韻味平添。4、煉虛詞。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚(yáng)委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善于運用虛字，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領(lǐng)略詩詞中煉虛字的美的消息。最后要強(qiáng)調(diào)說明的是，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的。 煉字題的語言表述經(jīng)常會有這么一種情況，我們讀懂了一首詩，但卻不知道如何去表述，怎樣的表述比較完整，或者直接說更容易得到分?jǐn)?shù)。為此，我們必須研究高考題的答案是如何設(shè)置的。　　首先來看零三年高考題：閱讀下面一首唐詩，然后回答問題。（6分） 過香積寺　　王維 不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。 泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍�！　∽ⅲ喊捕U，佛家語，指閉目靜坐，不生雜念；毒龍：指世俗欲念　　古人評詩時常用“詩眼”的說法，所謂“詩眼”往往是指一句詩中最精練傳神的一個字，你認(rèn)為這首詩第三聯(lián)兩句詩的“詩眼”分別是哪一個字？為什么？請結(jié)合全詩簡要賞析。答案：“詩眼”分別是“咽”、“冷”。山中的流泉由于巖石的阻攔，發(fā)生低吟，仿佛嗚咽之聲。照在青松上的日色，由于山林幽暗，似乎顯得陰冷。“咽”、“冷”兩字繪聲繪色、精練傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象（意境）。這道題分兩問。第一問要求判斷詩眼。為了降低試題難度，命題者特別指出在第三聯(lián)中。這個題沒有多少問題，一般說來，古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節(jié)奏多作上二下三與上四下三，而意義單位又往往與節(jié)奏單位相統(tǒng)一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關(guān)鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結(jié)構(gòu)多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動詞一個類別。第二問比較麻煩，而且點明要結(jié)合全詩簡要分析，這實際上是一個提示。做這道題，我們當(dāng)然一般根據(jù)詩歌本身的特點以及相關(guān)的知識背景來解決。首先知人論世。王維的詩，不只是“詩中有畫 ”，而且往往“詩中有道”。特別是在他晚年，沉緬在佛家的空寂心境之中，詩中的“道”，即禪理、禪趣尤濃。這首詩描寫深山古寺環(huán)境景色：古木、云峰，渺無人跡的山徑，被危石阻遏的幽咽泉聲，照在深蒼松林上的凄冷日色，還有空寂曲折的潭岸，都是那么蕭瑟暗淡、幽冷闃寂，給人以遠(yuǎn)離世間塵囂之感。這既是詩人赴寺途中實見實聞的景物，也是他那消極出世的禪寂心境的寫照。詩人正是要一步一步地引領(lǐng)讀者進(jìn)入他所企求的無煩擾的寂靜禪境。這些在注釋中說得相當(dāng)清楚。第三聯(lián)中寫山中危石聳立，流泉受到阻擋，只能緩慢地、時斷時續(xù)地流淌。它們在嶙峋的危石間艱難地穿行水流聲音變得細(xì)小了，低沉了，暗啞了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得極準(zhǔn)確、生動、傳神。深山青松樹密蔭濃，日光照射在松林間，因為受到陰暗的環(huán)境影響，而現(xiàn)出寒冷的色調(diào)。詩人以“冷”字形容日色，更新奇絕妙。這十個字，把泉聲、危石、日色、青松四個意象有機(jī)地組合在一起，使日色之凄冷與泉聲的幽咽相互襯托，深僻冷寂之境界全出。 “日色”是視覺意象，詩人卻用觸覺感受的“冷”來形容它，使視覺向觸覺轉(zhuǎn)移，從而相互交通，這就更深刻更奇妙地表現(xiàn)出幽僻的感受。在唐代詩人中，王維是比較早地并且成功地將通感運用于詩歌創(chuàng)作的。本題學(xué)生應(yīng)重點答出三個要點，一是繪寫出了山中寂寥的景象，此所謂意境；二是此二字可以說運用了擬人通感的修辭，是詩文更為生動，三是此二字襯寫出了作者本身禪寂的心境。小結(jié)：第一、這個字或者詞有沒有構(gòu)成語法現(xiàn)象，有沒有用到什么修辭手法。這些修辭手法以詞類活用為主，多數(shù)情況用作動詞。修辭手法則以擬人，比喻，通感等為主。當(dāng)然還可能出現(xiàn)化動為靜等表達(dá)技巧。第二、這個詞的使用，表達(dá)出了什么樣的意境。第三、表達(dá)了什么樣的思想感情或者哲理。后兩者往往是合為一體的。
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