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掌握好的學(xué)習(xí)方法非常重要，下面內(nèi)容通過(guò)電影鑒賞淺析英美文化，希望能給您帶來(lái)一定幫助。

通過(guò)電影鑒賞淺析英美文化

作為當(dāng)代大學(xué)生，尤其是外語(yǔ)系的學(xué)生，了解其他國(guó)家的文化是非常必要的。電影鑒賞能夠幫助我們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)了解到更多、更有價(jià)值、更實(shí)用的英美文化和風(fēng)俗。

與其他傳播形式相比，電影是最直觀和引人入勝的，最容易跨越文化和國(guó)界的壁壘。電影是一種文化產(chǎn)品，這里所指的“文化”并非狹義的藝術(shù)創(chuàng)作，而是“大文化”。1982年，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《墨西哥城文化政策宣言》對(duì)文化做了界定：“從最廣泛的意義講，文化現(xiàn)在可以看成是由一個(gè)社會(huì)或社會(huì)集團(tuán)的精神、物質(zhì)、理性和感情等方面顯著特點(diǎn)所構(gòu)成的綜合性整體。它不僅包括藝術(shù)和文學(xué)，也包括生活方式，人類的基本權(quán)利，價(jià)值體系、傳播和信仰。”不同國(guó)家、不同民族的人群在各自的生活實(shí)踐中形成了不同的思維方式和生活方式，對(duì)待事物有著約定俗成的看法和態(tài)度，所有這些都構(gòu)成了一個(gè)民族不同于他人的識(shí)別標(biāo)志。作為文藝創(chuàng)作的源泉，文化不可避免地體現(xiàn)在電影的內(nèi)容和形式里，只有通過(guò)這些標(biāo)志我們才能識(shí)別電影的文化歸屬。

任何一種文化的表達(dá)或文化的描述，都是人的個(gè)性和文化模式的混合體。他們所使用的符號(hào)和象征必然取之于文化，但是，使用方式上很可能是個(gè)性化的。電影的鑒賞猶如影片制作，也是文化背景和個(gè)性的互動(dòng)過(guò)程。雖然個(gè)人行為不等同于文化模式，但我們不能完全剔除個(gè)人因素：個(gè)性受到社會(huì)文化模式的制約但又是后者的載體。如果沒(méi)有社會(huì)成員的個(gè)人行為就沒(méi)有群體的文化模式，因而我們盡量發(fā)現(xiàn)、提取較有代表性的闡釋作為我們分析的依據(jù)。

我們所說(shuō)的電影文化不是指這一傳播手段的使用模式或由此產(chǎn)生的生產(chǎn)關(guān)系，而是指由這一介質(zhì)所承載傳達(dá)的文化內(nèi)容。無(wú)論傳播以何種形式出現(xiàn)或借助何種媒介，其核心都是意義的構(gòu)成。傳播和文化是不可分割的兩個(gè)面，文化借助傳播形成，同時(shí)又為傳播提供意義框架文化賦予事件、事務(wù)及人物以意義，是我們“適應(yīng)環(huán)境、解讀生活的主要手段”。

電影是一種以視覺(jué)符號(hào)為主的、直觀的傳播形式。觀眾可以通過(guò)電影了解異國(guó)的生活方式、信仰體系、社會(huì)價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)等表層和深層的文化，伊雷特·羅戈夫在《視覺(jué)文化研究》一文中把電影看作文化意義建構(gòu)的競(jìng)技場(chǎng)，將意義構(gòu)建的權(quán)利完全交給了受眾。

了解了一部電影就了解了一個(gè)國(guó)家的一段歷史、一代人甚至是幾代人的生活及那個(gè)時(shí)期的文化，因此電影鑒賞是我們了解一個(gè)國(guó)家文化的重要途徑之一。在諸多電影分類當(dāng)中我們選取了恐怖影片、社會(huì)倫理片和愛(ài)情片作為代表來(lái)淺析英美文化。

一、 從恐怖電影中看人自身以及人與周圍事物的關(guān)系

對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，看恐怖電影是釋放壓力的一種有效方式。其實(shí)，恐怖影片并不那么膚淺特別是經(jīng)典的恐怖影片，我們還能從它們那種特別的符碼演繹中領(lǐng)悟到許多深層的文化內(nèi)涵。恐怖影片提供的其實(shí)是對(duì)于人自身、人與他人、人與社會(huì)、人與自然、人與科技之間關(guān)系的理性反思。

如恐怖影片讓我們認(rèn)識(shí)到人與人之間存在著不信任感以及相互之間溝通的重要性。在《驚聲尖叫》中，一件件兇殺案不斷發(fā)生，可是女主人公絕對(duì)沒(méi)有想到原來(lái)變態(tài)的殺手竟是自己的男朋友。 影片從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了現(xiàn)代人安全感的缺乏，對(duì)于現(xiàn)代中人與人之間的冷漠關(guān)系進(jìn)行了審視�！兜诹�感》不僅是一部懸念手法運(yùn)用非常到位的心理驚悚片，而且整部片子也在探討溝通的重要性。片中科爾驚恐的眼神不知道讓多少觀眾心生憐愛(ài)!當(dāng)兒童心理學(xué)醫(yī)生邁克鼓勵(lì)科爾正視鬼魂，甚至努力和鬼魂溝通后，科爾才從內(nèi)心的巨大恐懼中走出來(lái)。這部電影費(fèi)盡心機(jī)就是為了讓我們明白一點(diǎn)，要想駕馭與生俱來(lái)的恐懼感，只有依靠溝通，無(wú)論是醫(yī)生與病人之間，丈夫和妻子之間、父母和子女之間、生者和死者之間……人和人之間無(wú)法彼此溝通了解，那么生命注定是一場(chǎng)悲劇。在《第六感》的片尾，邁克對(duì)著睡夢(mèng)中的妻子傾吐了對(duì)她的愛(ài)和思念，把全劇的氣氛從恐怖拉入了脈脈的溫情中，感人至深。

看過(guò)《七宗罪》的觀眾可能都會(huì)思考這個(gè)問(wèn)題。那個(gè)變態(tài)殺手，他的所作所為其實(shí)體現(xiàn)了一個(gè)個(gè)體傾向。他殺了七個(gè)人，因?yàn)樗麄兎謩e犯了基督教中傲慢、嫉妒、暴怒、貪婪等七種罪行，他把自己看成是被神選中來(lái)人間執(zhí)行某種公義的使者。再如《沉默的羔羊》中，漢尼拔的超人生存哲學(xué)和史達(dá)琳的普通人生存哲學(xué)之間的交鋒。史達(dá)琳同情弱者，甚至因?yàn)椴蝗搪?tīng)到羔羊的哀鳴而企圖挽救它們的生命。但是，這個(gè)社會(huì)注定是一個(gè)汰弱留強(qiáng)的社會(huì)，不僅僅是羔羊，就連是人也處于戰(zhàn)爭(zhēng)、霸權(quán)、金錢關(guān)系，暴力的擠壓威脅當(dāng)中，就像是野牛比爾瘋狂的殘害年輕女孩只為做一件人皮衣服一樣。弱者所謂的生命價(jià)值究竟在哪里?史達(dá)琳的生命哲學(xué)與漢尼拔的超人哲學(xué)相比是如此軟弱，簡(jiǎn)直不攻自破。在《沉默的羔羊》續(xù)集《漢尼拔》當(dāng)中，這種超人哲學(xué)的贊美就更加明顯了�？梢哉f(shuō)，《漢尼拔》具有濃厚的西方反社會(huì)主義文明傾向，它是對(duì)普通人生活價(jià)值的徹底顛覆。也許作為一個(gè)有理智的人，我們不會(huì)像漢尼拔那樣極端，但是這并不妨礙我們回過(guò)頭來(lái)重新審視我們的生活以及我們與社會(huì)之間的關(guān)系。

《大白鯊》、《狂蟒之災(zāi)》都是以人和自然的沖突為主題。一直以來(lái)，人類把自己當(dāng)作是自然的主人，為了自己的利益，不惜犧牲比自己弱小的其他種群的利益甚至剝奪它們的生命。以上所列恐怖片，則深刻的反映了這種不合理的關(guān)系。通過(guò)換位表現(xiàn)，我們看到單個(gè)的人在鯊魚、蟒蛇面前都顯的那么無(wú)力與無(wú)助。影片昭示的哲理是相當(dāng)深刻的人是自然的產(chǎn)物，與其他物種一樣平等;人類必須學(xué)會(huì)尊重自然，和其他物種和平相處，共生互利，實(shí)現(xiàn)生態(tài)的平衡。

二、從社會(huì)倫理片中看當(dāng)代青年的反叛意識(shí)及對(duì)自我價(jià)值的追求

學(xué)生運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)示威、女權(quán)主義……20世紀(jì)60年代的西方那個(gè)世界讓人眼花繚亂、高歌猛進(jìn)、青春激昂，同時(shí)又略帶迷惑和彷徨。懷抱烏托邦理想的青年在愛(ài)、和平、平等的旗號(hào)下，借助大麻的致幻效果，企望以他們的青春來(lái)構(gòu)筑一個(gè)全新的理想世界。在價(jià)值觀上，“60、70年代產(chǎn)生了特有的寶瓶座時(shí)代既輕松的一代的倫理道德，被一種關(guān)注人們?nèi)绾位卮鸬捏w驗(yàn)，如何與特人相處的更具存在主義思想的方式所取代。存在而不是擁有是年輕一代哲學(xué)的組成部分。”當(dāng)然，首先要了解自我、形成自我、體驗(yàn)自我。于是，出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的嬉皮運(yùn)動(dòng)和貫穿整個(gè)60、70年代的青年反叛熱潮。

50年代的故事片《無(wú)因的反叛》中，穿紅夾克的詹姆士·迪恩以他的不羈成為一代美國(guó)青年的青春偶像，但影片在文體青年的議題上并沒(méi)有走得太遠(yuǎn)。但年輕的反叛是溫和的，只是離家出走，尋找一種異于家庭關(guān)系的更為坦誠(chéng)和理想的人際關(guān)系。到60年代，這樣一批問(wèn)題少年已經(jīng)成長(zhǎng)為青年，他們更加明確自己究竟需要什么，該怎么做。在美國(guó)電影《逍遙騎士》中，大麻成了告別父輩價(jià)吸值觀的一個(gè)姿態(tài)，在極富象征意義的毒品交易之后--這種不合法、不合作的手段是他們迥異于父輩的生存方式，他們踏上了尋夢(mèng)之旅。在大麻制造的迷幻中，懷揣烏托邦理想的騎士們對(duì)宗教、性、國(guó)家觀念進(jìn)行反思，大麻成為迷幻的60年代青年拒絕權(quán)威和對(duì)個(gè)人自由新時(shí)代近似那個(gè)認(rèn)同的最廣泛的象征。

但也許是少年意氣，又是反叛會(huì)走極端，而出口會(huì)變得越來(lái)越窄。由亨特·湯普森的1972年的同名暢銷小說(shuō)改編的電影《拉斯維加斯的恐懼和憎恨》是1965年湯普森的真實(shí)經(jīng)歷。電影中青少年們對(duì)越戰(zhàn)的態(tài)度，也是通過(guò)藥物作用下豐富夸張的聯(lián)想來(lái)表現(xiàn)的，一次次孩童式的玩鬧和惡作劇玩世不恭的呈現(xiàn)了另類的美國(guó)夢(mèng)。這是對(duì)新教倫理下的美國(guó)夢(mèng)的反叛和質(zhì)疑，但反叛行為同時(shí)也宣泄了某種程度上的恐懼和憎恨。作為90年代保守主義回潮的代表《阿甘正傳》在對(duì)美國(guó)戰(zhàn)后歷史的回顧中設(shè)置了表明其立場(chǎng)的一組人物對(duì)比：智障的阿甘和“老運(yùn)動(dòng)員”珍妮，反叛青年成為一個(gè)大智若愚的虛構(gòu)人物的陪襯。珍妮吸食迷幻藥后，站在陽(yáng)臺(tái)的椅子上，想要縱身跳下，卻因缺乏勇氣而蜷縮著抽泣。如何面對(duì)虛無(wú)，影片所給的答案充滿著強(qiáng)烈的挫敗感，既無(wú)勇氣永遠(yuǎn)沉溺，也無(wú)能力絕然回頭。這樣的一種反思，帶著因果報(bào)應(yīng)般的清算：揮霍之后必是償還，代價(jià)是HIV、健康乃至生命。大樹庇護(hù)下的靜靜的墓碑，像是一種安撫，也為60年代的青春劃上了一個(gè)句點(diǎn)。

隨著80年代之后消費(fèi)主義的大行其道，藥物文化中的精英的和理想主義色彩逐漸減退，逃避和單純追求感官刺激成為藥物文化的主要內(nèi)容。各種違禁的或者不違禁的藥物更多的是作為一種商品來(lái)消費(fèi)，用以減輕心理壓力和疼痛，制造快感，在這一背景下的青年反叛行為又呈現(xiàn)出另外一種風(fēng)景。

“選擇生活、選擇工作、選擇職業(yè)、選擇家庭……選擇DIY，在一個(gè)星期天早上，他媽的搞不清自己是誰(shuí)……選擇你的未來(lái)，你的生活，但我干嗎要做?我選擇不選擇生活，我選擇其他，理由呢?沒(méi)有理由，只有海洛因，還要什么理由?”這是《猜火車》中的一段著名臺(tái)詞。伴隨著PFproject音樂(lè)出現(xiàn)的這段標(biāo)志性的獨(dú)白，詳細(xì)地羅列了這個(gè)時(shí)代的各種主流的消費(fèi)品以及與之相伴的消費(fèi)理念，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，然后用海洛因把這一切統(tǒng)統(tǒng)都否定掉了。足夠的顛覆與反叛是這部電影成了透視90年代的英美青年亞文化絕佳范本。

90年代的叛逆青年已經(jīng)不再像60年代的前輩那樣，信仰萬(wàn)物有靈論，重視精神的力量，那樣富有宗教色彩，希望通過(guò)冥想與自我和世界聯(lián)系。他們用搖頭丸制造的快感在各個(gè)銳舞派對(duì)上揮灑自己的青春，更加注重自我的快感。他們有更加清醒的拒絕和更加理性的選擇。“我選擇不選擇生活”，從反抗的本質(zhì)而言，90年代的青年反叛與60年代的青年“反文化運(yùn)動(dòng)”，在內(nèi)在精神特質(zhì)上是一脈相承的，差別是90年代的青年反叛卻是更加的沉淪和頹廢，并且是決然的選擇此種方式為目的，而非手段，因?yàn)樗麄兏�本就沒(méi)指望這個(gè)世界還能變得更美好�！恫禄疖嚒分旭R克的伙伴沖著蘇格蘭的天空大喊：“蘇格蘭，蘇格蘭，這是全世界最丑陋的地方。”其他人則對(duì)他大肆嘲笑，以這種無(wú)所謂的態(tài)度來(lái)面對(duì)這個(gè)無(wú)奈的世界。這是一群后現(xiàn)代的憤怒青年。

反叛猶如走鋼絲，很精彩很刺激，然而也很容易跌倒受傷。電影在給我們體驗(yàn)青少年的激情的同時(shí)，也把部分的傷痛展現(xiàn)給另外我們。而道路究竟在哪里呢?60年代的一代絕大多數(shù)重復(fù)了父輩的道路，過(guò)著安逸的中產(chǎn)生活。雖然也不乏危機(jī)，如《美國(guó)美人》也還是整個(gè)社會(huì)的中堅(jiān)力量，也因此成為新一代他們的兒子或者孫子反抗的對(duì)象。90年代的反叛新人類，似乎還未到總結(jié)的時(shí)候。但在電影中我們已經(jīng)看到了回歸的跡象�！恫禄疖嚒分旭R克痛苦的戒毒，以他的方式重回主流社會(huì)。大橋上他奔向象征新生活的橋的另一邊。

迪尼斯拍攝的《花木蘭》已不再是傳統(tǒng)的中國(guó)故事。首先，木蘭的性格被竄改，為的是體現(xiàn)美國(guó)的文化價(jià)值理念。木蘭從軍的原因，更多的是“榮耀家族”和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。她是追求自我實(shí)現(xiàn)、光耀門庭的美國(guó)新女性。她在征兵時(shí)出面勸阻父親，在飯桌上大聲抗議，連夜替父從軍，有勇有謀的對(duì)抗單于、保護(hù)皇上，為自己的“女兒身”辯護(hù)，最后不受功名爵祿以及毫不避諱“男女有別”地?fù)肀Щ噬虾突锇椋哼@一切都顯示出她勇敢聰慧，敢作敢為，不拘小節(jié)的個(gè)性。這些都足以說(shuō)明她的性格帶有濃厚的美國(guó)自由主義精神和英雄主義色彩，而她先后兩次自省和自問(wèn)，對(duì)內(nèi)心真實(shí)想法的執(zhí)著探索和多對(duì)自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的不懈追求則是典型的美國(guó)現(xiàn)代新女性的行事作風(fēng)。其次，影片在情節(jié)上安排木蘭女兒身份提前報(bào)漏，著意體現(xiàn)西方女權(quán)主義思想。木蘭在行軍中就暴露了身份顯著了增加了她為自己女兒身份捍衛(wèi)辯白的戲份，并讓其以女兒身份來(lái)力挽狂瀾，救九王之尊的皇上于危難之中，以充分體現(xiàn)“巾幗更勝須眉”的女權(quán)意識(shí)。此外，影片中還處處滲透著西方現(xiàn)代元素，例如祖先神靈們開會(huì)時(shí)閱讀報(bào)紙《北京軍事記》，木蘭應(yīng)功回家后神靈們開PARTY慶祝，敲打架子鼓，和著搖滾樂(lè)，跳DISCO;蟋蟀的翅膀被上發(fā)條變成鬧鐘，她改寫軍令狀在紙上跳躍活像打字機(jī);木蘭的早餐是稀飯配雞蛋和香腸，她洗澡時(shí)毛巾上居然有心形圖案;木須龍用近代才出現(xiàn)的牙膏與牙刷刷牙;李翔將軍和木蘭與單于格斗時(shí)出現(xiàn)拳擊的動(dòng)作等等，這些西方文化元素?zé)o不滲透在影片中。

三、從愛(ài)情片中看人性的階級(jí)性

作為美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的重點(diǎn)影片《泰坦尼克號(hào)》采用旁白倒敘的格式，大跨度的回憶了一段發(fā)生在1912年大背景之下的慘烈愛(ài)情故事。這個(gè)故事在巨輪的險(xiǎn)情下展示貧富差距，它的災(zāi)難性題材和對(duì)人性、階級(jí)性的刻畫，極具世俗特點(diǎn)。

劇中的男主角不再是高大威猛，而是孱弱普通。女主角的行動(dòng)有點(diǎn)叛逆，形象卻溫婉可人。在災(zāi)難面前，普通人也顯示了人類直面死亡的勇氣和尊嚴(yán)。如，船上的樂(lè)師們?yōu)榘矒崛诵亩�克盡職守的為旅客們演奏樂(lè)曲，直到“曲盡人亡” ;一對(duì)老夫妻相依為命，不為求生白費(fèi)力氣，安靜得躺在床上等待末日來(lái)臨;母親依然為嬰兒喂奶;英國(guó)紳士為保持體面，堅(jiān)決不穿救生衣;神父面對(duì)死亡仍堅(jiān)持布道，等等。在災(zāi)難之中呈現(xiàn)紛繁的真實(shí)人性這一主題上，影片不落窠臼的跳過(guò)了一般意義的善惡對(duì)峙、道德評(píng)判，而是，抓住了20世紀(jì)初年的階級(jí)沖突狀況�！短┨鼓峥颂�(hào)》寫出了在命運(yùn)面前每一個(gè)人都無(wú)法抗拒，寫出了資本主義社會(huì)的“冰海沉船”，把危險(xiǎn)中每一種人的表現(xiàn)都描繪得淋漓盡致。其中的金錢與愛(ài)情、貧與富、是對(duì)本世紀(jì)初資本主義社會(huì)的階段文化的一個(gè)突出反映。治宜穿起貝卡梅隆從階級(jí)性與人性的角度重新詮釋，從而成為一部感人至深的以階級(jí)性與人性為主題的史詩(shī)性災(zāi)難愛(ài)情片。沉船這一巨大災(zāi)難是一種生死抉擇，也是對(duì)階級(jí)性與人性的一次重大檢測(cè)。此時(shí)，每個(gè)人可以說(shuō)都毫不做作的展示了自己的本能——求生的本能與作為階級(jí)的屬性�？傊�，“冰海沉船”之一事件，既展示了友愛(ài)、崇高、無(wú)畏和自我犧牲，也揭露了自私、怯懦、陰暗。例如，卡爾在沉船時(shí)就曾經(jīng)抱起一個(gè)被遺棄的孩子，并借口是自己的孩子而上了救生艇。

因此，如果僅僅從愛(ài)情悲劇這一題材著眼，那么，《泰坦尼克號(hào)》如今已經(jīng)可與《亂世佳人》、《魂斷藍(lán)橋》齊名。但是，它的主要“出彩”之處并不在于此，因?yàn)椤短┧�尼克�?hào)》不是寫抽象的人性、包括愛(ài)情，而是寫人性中的階級(jí)性。應(yīng)該說(shuō)，在我們近年看到的美國(guó)大片中，《泰坦尼克號(hào)》也是第一次正式人的階級(jí)性問(wèn)題 。在這個(gè)意義上，“泰坦尼克號(hào)”沉船出了歷史上最大的海難事件外，還是一個(gè)具有時(shí)代意義的社會(huì)事件，它反映了一個(gè)對(duì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平盲目崇信的時(shí)代，反映了一個(gè)以階級(jí)來(lái)確實(shí)人生存權(quán)利的時(shí)代。《泰坦尼克號(hào)》向人們揭示了一個(gè)人的階級(jí)所屬直接決定了這個(gè)人的生死存亡的事實(shí)。

年輕的杰克·道森可以說(shuō)是美國(guó)文化精神的代表。他靠賭注贏得了三等艙的船票，也以自己的個(gè)人自由和自信的青春活力吸引了露絲。這個(gè)住三等艙的窮小伙子，雖然身無(wú)分文，但卻充滿藝術(shù)激情、自由浪漫。他熱愛(ài)生活，珍惜自由，在他眼中人生如同一場(chǎng)幸運(yùn)的游戲。他教露絲自由的吐口水，那種活潑的天性令露絲躍躍欲試，感到既新鮮又刺激，正是與杰克的交往中精神處在束縛中的露絲感受到了生活的美妙和生活的活力。

清純的少女露絲出身于家道中落的英國(guó)封建家族，她隨著母親和未婚夫卡爾一起登上了豪華舒坦的泰坦尼克號(hào)巨輪。但露絲厭惡鋼鐵大王的兒子的虛偽、做作、傲慢、勢(shì)力，從心底里不愿嫁給他，而講究門當(dāng)戶對(duì)并以嫁女求錢的母親則強(qiáng)迫她接受這門婚事。她與卡爾似乎也沒(méi)有什么共同語(yǔ)言，二人對(duì)藝術(shù)的品味截然不同。卡爾對(duì)露絲的感受和要求毫不在意，為博得露絲的歡心，他以自己理解的方式，也是一種典型的資產(chǎn)階級(jí)方式，將一條鑲有54克拉藍(lán)鉆飾的項(xiàng)鏈“海洋之心”送給了露絲。但金錢和物質(zhì)并不能打動(dòng)露絲的芳心，她深深地感受到一種青春活力上的單調(diào)乏味并郁郁寡歡。影片結(jié)尾，當(dāng)一個(gè)警察問(wèn)露絲“小姐，請(qǐng)問(wèn)你驕傲什么名字”時(shí)，露絲毫不猶豫地表明了自己對(duì)杰克的認(rèn)同，“道森，露絲·道森”。她將卡爾松給他的“海洋之心”項(xiàng)鏈拋入了海底和她在101歲高齡時(shí)仍把腳指甲涂得鮮紅，都獻(xiàn)出了一種價(jià)值觀的變化，展示了她對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)純真愛(ài)情的追憶。

一等艙和三等艙的分立，體現(xiàn)出的也是一種階級(jí)壁壘或姐姐歧視。英國(guó)貴族露絲的母親在豪華的一等艙餐廳里故意問(wèn)杰克三等艙的情況，杰克幽默的回答“十分好，沒(méi)有老鼠”。但杰克在一等艙里并沒(méi)有特別不自在，而是像虛偽的貴族一樣吻了一下露絲的手，并解釋說(shuō)：“電影里學(xué)的，一直想試一下”。在“泰坦尼克號(hào)”沉船事件中，階級(jí)和性別所屬?zèng)Q定了一個(gè)人的生死存亡。在拍攝影片的過(guò)程中，卡梅隆特別注意挖掘這次災(zāi)難背后的社會(huì)與文化方面的深層次原因。卡梅隆仔細(xì)研究了“泰坦尼克號(hào)”沉船事件中幸存者的構(gòu)成，居然得出了驚人的結(jié)果。“泰坦尼克號(hào)”上的輪機(jī)艙的一個(gè)船員，在這場(chǎng)災(zāi)難中幸存的機(jī)會(huì)只有10%，而一個(gè)頭等艙的男子幸存機(jī)會(huì)卻達(dá)到了50%，頭等艙的女子的幸存機(jī)會(huì)更高達(dá)100%，而與之形成鮮明對(duì)比的是，一個(gè)三等艙的女子幸存機(jī)會(huì)僅有25%。從這里可以看出，階級(jí)差別與性別差異成為一個(gè)人是否幸存的重要因素。有傷亡統(tǒng)計(jì)，三等艙里的76個(gè)小孩僅僅救出來(lái)23個(gè)。在“婦孺第一”的那個(gè)沉船之夜，三等艙兒童的損失率，高于頭等艙男人損失率。而在灌進(jìn)的海水迅速上升時(shí)，有的出口的鐵門則被鎖上，禁止三等艙里的人上來(lái)。據(jù)在三等艙死里逃生的唯一服務(wù)生回憶，直至凌晨一時(shí)十五分，三等艙的人都被限制在下甲板上。這不能不說(shuō)是對(duì)超階級(jí)****的一種譏諷。

露絲和杰克·道森的“愛(ài)情至上”打破了一等艙和三等艙的區(qū)別體現(xiàn)出一種鮮明的跨階級(jí)現(xiàn)象和浪漫精神。影片并未特別強(qiáng)調(diào)貧富的懸殊，而是突出了階級(jí)的差別造成的生活方式的迥異。正是那種虛偽僵硬、陳規(guī)陋習(xí)的生活方式與流動(dòng)多變、自由不羈生活方式之間的反差，由此造成了二人之間的愛(ài)情起點(diǎn)。在露絲眼中，杰克不是貧窮而是自由與鮮活的象征;而杰克眼中的露絲，除了美貌與高貴之外，還是在社會(huì)的羅網(wǎng)中苦苦掙扎的苦悶者。然而，隨著泰坦尼克號(hào)的沉沒(méi)，這段浪漫的情感融入了大西洋的滔滔海水。這一情節(jié)令無(wú)數(shù)觀眾如癡如醉，并傾注了太多的傷感和感慨。當(dāng)今世界中階級(jí)現(xiàn)象還是普通的現(xiàn)象，關(guān)注這個(gè)題目還是最普遍的潛意識(shí)。影片中對(duì)等級(jí)歧視的批判，在20世紀(jì)即將結(jié)束時(shí)，無(wú)疑具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。在一定意義上，《泰坦尼克號(hào)》的成功也就在于他站在人性、人道的立場(chǎng)上來(lái)批判階級(jí)文化，大膽鞭撻等級(jí)制度和階級(jí)偏見(jiàn)，從而爭(zhēng)取了觀眾，爭(zhēng)取了文化消費(fèi)導(dǎo)向。

“泰坦尼克號(hào)”被稱為“夢(mèng)之船”，體現(xiàn)了資本主義的理想、價(jià)值、信念等意識(shí)形態(tài)的東西。整個(gè)資本主義社會(huì)，也就是一艘更大的泰坦尼克號(hào)。作為“世界工業(yè)史上的奇跡”，泰坦尼克號(hào)從英國(guó)南安普頓到美國(guó)紐約的這一航向，暗示了美國(guó)人的價(jià)值觀念。而建造“泰坦尼克號(hào)”與拍攝好萊塢大片一樣，集中了近代工業(yè)革命的技術(shù)成果，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)在金錢和技術(shù)支撐下社會(huì)發(fā)展的自負(fù)或自大。具有諷刺意味的是，資本主義的這種“躊躇滿志”的發(fā)展恰恰導(dǎo)致了“泰坦尼克號(hào)”的覆滅。

《泰坦尼克號(hào)》突然墊付的悲劇令一些西方資本主義國(guó)家的有識(shí)之士驚醒。那個(gè)豪華巨輪可以說(shuō)就是繁華富裕的資本主義社會(huì)的一個(gè)象征，它是資本主義文化命運(yùn)的一個(gè)可能性寓言。正如卡梅隆所說(shuō)的，現(xiàn)在“《泰坦尼克號(hào)》是一部警世箴言，一面人類時(shí)時(shí)審視自己劣根性的明鏡。它還是一則包容信念、勇氣、犧牲、當(dāng)然還有愛(ài)的不朽傳奇。”無(wú)疑，這次海殤，確實(shí)是資本主義因其富裕和技術(shù)進(jìn)步而變得自負(fù)自大的一份痛史明鑒。

總之，文化交流是一種相互琢磨相互感悟。從恐怖影片中，我們了解到了對(duì)于人自身、人與他人、人與社會(huì)、人與自然、人與科技之間的理性反思，比如我們生來(lái)多少會(huì)有一些恐懼感，這與生俱來(lái)的恐懼感只有依靠溝通才能消除;從社會(huì)倫理影片中，我們感受到了當(dāng)代青年的反叛精神，他們身上的宗教意識(shí)，體現(xiàn)了自由主義精神以及對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)想法的執(zhí)著探索和對(duì)自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的不懈追求;從愛(ài)情影片中，我們體驗(yàn)到了人們心中向往的浪漫愛(ài)情以及他們?yōu)榱双@取這一愛(ài)情不顧階級(jí)觀念的束縛，沖破種種阻礙，經(jīng)歷了痛苦和折磨，和最終得到愛(ài)情時(shí)的甜蜜。電影的跨文化傳播即是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象也是一個(gè)廣泛而富有成果的研究領(lǐng)域。我們?cè)谶@里只選取了電影諸多種類中的幾種作為代表，因此，我們非常清楚這種研究成果的局限性，但相信這一實(shí)踐將有助于進(jìn)一步了解英美文化，提高自身英語(yǔ)水平和文化修養(yǎng)。