詩歌的起源
詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。《尚書?虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲�！薄抖Y記?樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。
詩體概說
詩體的分類，是一個復(fù)雜的問題�，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的�！段男牡颀�?樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關(guān)系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運(yùn)動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現(xiàn)代詩”名稱，開始使用于1953年?紀(jì)弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩社”時確立�，F(xiàn)代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內(nèi)涵是開放的
3.意象經(jīng)營重于修辭。
“古典詩”與“現(xiàn)代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)�！肮诺湓姟币浴八紵o邪”的詩觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨，強(qiáng)調(diào)在“可解與不可解之間”�！艾F(xiàn)代詩”強(qiáng)調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
（一）詩歌的起源
詩是最古老也是最具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，《詩經(jīng)》《楚辭》和《漢樂府》以及無數(shù)詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。
詩是怎么樣產(chǎn)生的呢？原來在文學(xué)還沒形成之前，我們的祖先為把生產(chǎn)斗爭中的經(jīng)驗(yàn)傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據(jù)聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實(shí)際就是記憶。文字產(chǎn)生以后，有了文學(xué)的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發(fā)言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文學(xué)形成之前，比詩早得多。考察歌的產(chǎn)生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當(dāng)時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個字，人們就在勞動中發(fā)出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關(guān)系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產(chǎn)生之扣，人類對客觀事物的認(rèn)識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。于是在歌里加進(jìn)實(shí)詞，以滿足需要。在文字產(chǎn)生之后，詩與歌的結(jié)合又進(jìn)了一步，用文字書寫的歌詞出現(xiàn)。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關(guān)于詩與歌的結(jié)合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內(nèi)在聯(lián)系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為“詩歌”，目前，詩歌已經(jīng)成為詩的代名詞了。
（二）詩歌的特點(diǎn)
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。
我國現(xiàn)代詩人、文學(xué)評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點(diǎn)：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具有音樂美。
（三）詩歌的表現(xiàn)手法
詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”�！睹娦颉氛f：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。
這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也�！比纾对娊�(jīng)》中的《葛覃》《??》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍?比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也�！敝祆湔f：“比者，以彼物比此物也�！比�，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也�！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也�！比纭对娊�(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。
詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn)，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事�！边@些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因?yàn)轱L(fēng)的緣故／……以整生的愛／點(diǎn)燃一盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當(dāng)然，歸根結(jié)底，實(shí)質(zhì)還是“擬人”。
2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實(shí)、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實(shí)，產(chǎn)生不出美的感覺。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形�！�
塑造詩歌形象，不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運(yùn)用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因?yàn)椤扒谩庇新曇簦谏钌皆乱�，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點(diǎn)睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址�，那將為詩歌�?chuàng)作開拓一個更加廣闊的領(lǐng)域。
無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實(shí)派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風(fēng)雄奇，而以寫實(shí)著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾�！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠肼�(lián)翩的佳作。
（四）中國古代詩歌的分類
1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。
（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩�！案琛薄案栊小薄耙薄扒薄斑省钡裙旁婓w裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發(fā)展軌跡：《詩經(jīng)》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風(fēng)、新樂府。
①楚辭體：是戰(zhàn)國時期楚國屈原所創(chuàng)的一種詩歌形式，其特點(diǎn)是運(yùn)用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。
②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創(chuàng)作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以后詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標(biāo)題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實(shí)并無嚴(yán)格區(qū)別，都是“歌曲”的意思，其音節(jié)、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數(shù)詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發(fā)展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運(yùn)用。
（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。
①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。
②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
律詩格律極嚴(yán)，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對（律詩中間兩聯(lián)必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯(lián)八句，每句字?jǐn)?shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎(chǔ)上加以鋪排延續(xù)到十句以上，則稱排律，除首末兩聯(lián)外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯(lián)，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。
（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點(diǎn)：調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲。字?jǐn)?shù)不同可分為長調(diào)（91字以上）、中調(diào)（59~90字）、小令（58字以內(nèi)）。詞有單調(diào)和雙調(diào)之分，雙調(diào)就是分兩大段，兩段的平仄、字?jǐn)?shù)是相等或大致相等的，單調(diào)只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。
（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點(diǎn)：可以在字?jǐn)?shù)定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數(shù)（套曲）兩種。套數(shù)是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。它無賓白科介，只供清唱。
2．按內(nèi)容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。
（1）懷古詩。
一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實(shí)與現(xiàn)實(shí)扭結(jié)到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現(xiàn)實(shí)。如，蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，年過半百，功業(yè)無成。辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》表達(dá)對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現(xiàn)實(shí)。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達(dá)了詩人的歷史滄桑之感。
（2）詠物詩。
詠物詩的特點(diǎn)：內(nèi)容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實(shí)到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現(xiàn)手法。
現(xiàn)當(dāng)代詩歌的主要流派：五四”詩歌、新月派、現(xiàn)代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌
一、“五四”詩歌
現(xiàn)代詩歌是"五四"運(yùn)動以來的詩歌,其主體是用白話寫作,以打破舊詩詞格律為主要標(biāo)志的新詩.最早試驗(yàn)并倡導(dǎo)新詩的雜志是《新青年》,1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首,1920年胡適《嘗試集》出版,是第一部白話新詩集.代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若,他的《女神》中大部分作品寫于1920年前后,傳達(dá)著五四狂飆突進(jìn)的時代精神,開一代詩風(fēng).
1926年圍繞北京《晨報》的《詩鐫》,集合了一批立志要為新詩創(chuàng)格律的詩人,其中有聞一多,徐志摩,朱湘等人,他們隨后還創(chuàng)辦了《新月》和《詩刊》,"新月派"由此得名.新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確,他主張詩應(yīng)當(dāng)有音樂的美(主要指平仄,音韻),繪畫的美(主要指詞藻,色彩與意境等),建筑的美(主要指詩節(jié)句式的勻稱整飭),總之要"理性節(jié)制情感",帶著"鐐銬"來"跳舞",這是對詩人更高的審美要求。
二、新月派
現(xiàn)代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦?shù)�。他們不滿于"五四"以后"自由詩人"忽視詩藝的作風(fēng)，提倡新格律詩，主張"理性節(jié)制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實(shí)踐上對新詩的格律化進(jìn)行了認(rèn)真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建筑美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散文化弱點(diǎn)，也使新詩進(jìn)入了自覺創(chuàng)造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等人創(chuàng)辦新月書店，次年又創(chuàng)辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉(zhuǎn)移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊嚴(yán)"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)"，但詩的藝術(shù)表現(xiàn)、抒情方式與現(xiàn)代派趨近。
“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節(jié)韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節(jié)都是一個可畫出的畫面。
三、現(xiàn)代派
"現(xiàn)代派"詩歌流派,是指1932年之后圍繞《現(xiàn)代》雜志的一批詩人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,廢名,林庚,等等.何其芳的《預(yù)言》等詩華麗,精致.卞之琳的《數(shù)行集》,《魚目集》里的作品善于將日常生活的觀察轉(zhuǎn)為哲理性的感悟,其圓熟,冷靜的表達(dá)常常出奇制勝。
30年代還有另一詩潮是"左聯(lián)"倡導(dǎo)的革命詩歌運(yùn)動,以1932年成立的中國詩歌會為中堅,特點(diǎn)是密切反映時代變化,抒發(fā)革命激情,追求形式的大眾化,通谷化,追求剛健壯闊的力之美.30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現(xiàn)實(shí),有強(qiáng)烈的革命使命感的詩人,他們的創(chuàng)作更能代表這一時期現(xiàn)實(shí)主義詩歌的成就。
更能代表抗戰(zhàn)時期以及40年代新詩發(fā)展水平的,是"七月派"和"九葉派"."七月派"是在艾青影響下,以理論家胡風(fēng)為中心的作家詩人群,代表人物有綠原,阿垅,曾卓,牛漢,等等。
四、九葉派
"九葉派"則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風(fēng)格趨向的詩人群(又稱"中國新詩派"),代表詩人是辛笛,穆旦(另有專門介紹),鄭敏,杜運(yùn)燮,陳敬容,杭約赫,唐祈,唐?,袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,"九葉派"由此得名.文學(xué)史通常認(rèn)為"九葉詩派"的藝術(shù)探求很有價值,擁有一批藝術(shù)水準(zhǔn)較高的詩人詩作,對新詩的表達(dá)方式以及詩學(xué)觀念都有大的突破。
五,六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色,政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運(yùn)動,是群眾自發(fā)的詩歌集體創(chuàng)作運(yùn)動。
新時期首先出現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義詩歌潮流,稍后出現(xiàn)了有關(guān)"朦朧詩"的討論,說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。
五、朦朧詩
"朦朧詩"不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作,而是一種帶有叛逆性,先鋒性的創(chuàng)作潮流.因其作品在藝術(shù)上多用總體象征,具有表達(dá)的多義性和不確定性,而被稱為"朦朧詩".如北島,舒婷,顧城,江河,楊煉,等等，是"朦朧詩"的代表作者。
六、新生代
幾乎和"朦朧詩"群體同出于80年代初期,而在90年代終于成為主潮的"新生代",是比較龐雜的詩人群.其中影響較大的有海子,王家新等為代表的所謂"后朦朧"詩人,此外,還有韓東,于堅等為代表的"第三代"詩人.他們的特點(diǎn)表現(xiàn)為注重日常生活的審美,價值觀念上的反崇高,反英雄,藝術(shù)上則反優(yōu)雅,反意象,有意用原生態(tài)的口語入詩。
七、中間代1960年代出生的詩人中，有一部分人并沒有機(jī)會成為“第三代詩群”的成員，他們以相對獨(dú)立的方式寫作，被稱為中間代詩人。他們的詩歌，已成為1990年代至今中國詩歌的精神高地。中間代并不代表一個具體的詩歌運(yùn)動，而是指一代詩人的寫作立場和詩風(fēng)，代表詩人有安琪、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發(fā)、趙麗華、潘維、西渡、�？霜�(dú)孤瓊?等。中間代詩人有鮮明的寫作個性，自覺維護(hù)詩歌的獨(dú)立寫作與本真寫作，反對詩歌派別之間的對立，對觀念寫作持否定的態(tài)度。他們對寫作可能性的嘗試與實(shí)踐、對個人話語的敏銳和維護(hù)，都呈現(xiàn)出一代詩人獨(dú)有的精神氣質(zhì)。
詩歌的起源
詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式�！渡袝�?虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記?樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之�！痹缙�，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。
詩體概說
詩體的分類，是一個復(fù)雜的問題�，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的�！段男牡颀�?樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關(guān)系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運(yùn)動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現(xiàn)代詩”名稱，開始使用于1953年?紀(jì)弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩社”時確立。現(xiàn)代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內(nèi)涵是開放的
3.意象經(jīng)營重于修辭。
“古典詩”與“現(xiàn)代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)�！肮诺湓姟币浴八紵o邪”的詩觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨，強(qiáng)調(diào)在“可解與不可解之間”。“現(xiàn)代詩”強(qiáng)調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
（一）詩歌的起源
詩是最古老也是最具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，《詩經(jīng)》《楚辭》和《漢樂府》以及無數(shù)詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。
詩是怎么樣產(chǎn)生的呢？原來在文學(xué)還沒形成之前，我們的祖先為把生產(chǎn)斗爭中的經(jīng)驗(yàn)傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據(jù)聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實(shí)際就是記憶。文字產(chǎn)生以后，有了文學(xué)的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發(fā)言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文學(xué)形成之前，比詩早得多。考察歌的產(chǎn)生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當(dāng)時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個字，人們就在勞動中發(fā)出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關(guān)系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產(chǎn)生之扣，人類對客觀事物的認(rèn)識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。于是在歌里加進(jìn)實(shí)詞，以滿足需要。在文字產(chǎn)生之后，詩與歌的結(jié)合又進(jìn)了一步，用文字書寫的歌詞出現(xiàn)。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關(guān)于詩與歌的結(jié)合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內(nèi)在聯(lián)系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為“詩歌”，目前，詩歌已經(jīng)成為詩的代名詞了。
（二）詩歌的特點(diǎn)
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。
我國現(xiàn)代詩人、文學(xué)評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言�！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點(diǎn)：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具有音樂美。
（三）詩歌的表現(xiàn)手法
詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”�！睹娦颉氛f：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。
（3）山水田園詩。
南朝謝靈運(yùn)開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發(fā)展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風(fēng)光、農(nóng)村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優(yōu)美，風(fēng)格恬靜淡雅，語言清麗洗練。
（4）戰(zhàn)爭詩。
從先秦就有了以邊塞、戰(zhàn)爭為題材的詩，發(fā)展到唐代，由于戰(zhàn)爭仍頻，統(tǒng)治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進(jìn)身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚(yáng)奮進(jìn)的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發(fā)展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。
（5）行旅詩和閨怨詩。
古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關(guān)，總會引起濃濃的思鄉(xiāng)懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或?qū)懥b旅之思，或?qū)懰寄钣H友，或?qū)懻魅怂监l(xiāng)，或?qū)戦|中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。
（6）送別詩。
古代由于交通不便，通訊極不發(fā)達(dá)，親人朋友之間往往一別數(shù)載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設(shè)酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內(nèi)容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。
概括一下，主要分為9種：1諷刺2愛情3哲理4送別5風(fēng)景6抱負(fù)7想像8故事9思想
（五）現(xiàn)代詩歌的分類
詩歌的分類也有多種方法，根據(jù)不同的原則和標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同的種類�；镜挠幸韵聨追N：
1．?dāng)⑹略姾褪闱樵�。這是按照作品內(nèi)容的表達(dá)方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現(xiàn)。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發(fā)詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。
當(dāng)然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應(yīng)服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩歌。它對詩的行數(shù)、詩句的字?jǐn)?shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴(yán)格規(guī)定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發(fā)展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819?1892年）是歐美自由詩的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點(diǎn)的一種文學(xué)體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（六）白樸《天凈沙?秋》賞析
一提到“秋”，人們的第一反應(yīng)便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙?秋思》（馬致遠(yuǎn)作）。殊不知，元曲當(dāng)中寫到關(guān)于“秋”的作品甚多，最為傳神的當(dāng)屬白樸的《天凈沙?秋》。如果說，馬致遠(yuǎn)被稱為“秋思之祖”的話，那么，白樸應(yīng)義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來描摹了一幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝丫不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。
第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。
在這一片寧靜的秋景當(dāng)中，突然掠過一只大雁，飛下地面。這一動態(tài)的驟然出現(xiàn)，打破了靜景的觀感，使人心為之一動。“一點(diǎn)”說明“飛鴻”的距離之遠(yuǎn)，“影下”更顯速度之快！
第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠(yuǎn)近結(jié)合，遠(yuǎn)處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩??青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構(gòu)成了一幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達(dá)了濃郁的秋意。其次，全句未著一個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”！這也正是作者的高明之處！
綜觀全曲，其結(jié)構(gòu)新穎別致，即“鋪排靜景??中介飛鴻動景??鋪排靜景”，規(guī)范而不呆板；其次，章法上動靜結(jié)合，變化而不單調(diào)；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉(zhuǎn)換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領(lǐng)和構(gòu)思技巧。
（七）郭沫若《天上的街市》賞析
郭沫若的詩一向以強(qiáng)烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經(jīng)讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優(yōu)美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學(xué)，和那時的很多中國留學(xué)生一樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經(jīng)常在海邊彷徨。在一個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，于是他在詩中將這種理想寫了出來??那似乎是天國樂園的景象。
詩人將明星比作街燈。點(diǎn)點(diǎn)明星散綴在天幕上，那遙遠(yuǎn)的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是一體的。
那縹緲的空中有一個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人并沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。
那不僅是一個街市，更是一個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。
這首詩風(fēng)格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優(yōu)美的韻律，表達(dá)了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節(jié)奏也是緩慢的，如細(xì)流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠(yuǎn)的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢想。
（八）抗日戰(zhàn)爭時期詩歌
當(dāng)艾青?田間?臧克家出現(xiàn)在詩壇?新詩已適應(yīng)了抗日戰(zhàn)爭的形勢。它以多樣的形式為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)。街頭詩?傳單詩應(yīng)運(yùn)而生?詩歌與群眾的聯(lián)系空前密切。詩歌的主題基本轉(zhuǎn)向國難的描繪與國防的呼吁?詩歌的旋律由柔婉變?yōu)樾劢�。傾心于激昂的戰(zhàn)斗代替了對于純美的追求?詩人們多以憤怒而樂觀的調(diào)子歌贊這場全民族的生死存亡的抗?fàn)帯：纹浞贾小兑垢琛?卞之琳寫了《慰勞信集》?王統(tǒng)照的《吊今戰(zhàn)場》和舒群的《在故鄉(xiāng)》?堪稱抗戰(zhàn)詩歌的代表性作品�？轮倨降摹哆厖^(qū)自衛(wèi)軍》?具體地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)斗爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊(duì)》?均作于延安?力圖以民間熟知的形式表現(xiàn)新的生活。高蘭以朗誦詩聞名?代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的?患。
抗戰(zhàn)期間詩歌隊(duì)伍有了很大發(fā)展。在重慶?桂林?成都等內(nèi)地出現(xiàn)了《詩創(chuàng)作》?《詩墾地》?《詩星》等詩歌�？汀镀咴隆�?《抗戰(zhàn)文藝》?《文藝陣地》等大量發(fā)表詩作的文學(xué)雜志?呂劍?徐遲?袁水拍?胡風(fēng)?鄒荻帆?韓北屏?蘇金傘?青勃?臧云遠(yuǎn)等人?創(chuàng)作相當(dāng)活躍。力揚(yáng)的長詩《射虎者及其家族》發(fā)出勞動家族的苦難歷史的嘆息?是這一時期有影響的作品。在敵后?以延安為中心?晉察冀邊區(qū)以及其他抗日根據(jù)地?嚴(yán)辰?公木?光未然?朱子奇?蕭三?蔡其矯?方冰?陳輝?魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作?易琴弦為喇叭?顯示了抗戰(zhàn)詩歌的嚴(yán)峻?力度與真誠。
從抗戰(zhàn)后期到整個解放戰(zhàn)爭時期?由于政治地圖與戰(zhàn)爭區(qū)域的劃分?40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統(tǒng)治區(qū)和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)兩部分?且各有自身的特點(diǎn)。但因解放區(qū)代表了全中國的新生和希望?中國共產(chǎn)黨的文藝方針起著全局性的影響?解放區(qū)的新型詩歌同樣成為全國的楷模并對國民黨統(tǒng)治區(qū)詩歌有潛在的影響。
揭示了“半運(yùn)律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節(jié)的組今不符合這條規(guī)律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因?yàn)槎倪@種音節(jié)組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節(jié)奏的習(xí)慣。
還有一個有趣的現(xiàn)象，讀四言詩覺得節(jié)奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節(jié)時組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節(jié)。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗的前后相差一個音節(jié)，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構(gòu)成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復(fù)雜，說穿了就這么簡單。
其次，押的也是形成中國詩歌節(jié)奏的一個要素。
押韻是字音中韻母都分的重復(fù)。按照規(guī)律在一定的位置上重復(fù)出現(xiàn)同一韻母，就形成韻腳產(chǎn)生節(jié)奏。這種節(jié)賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預(yù)想到后一句，讀后一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據(jù)十六紀(jì)英國學(xué)者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當(dāng)紀(jì)元以后，中供紀(jì)曾風(fēng)行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀(jì)的許多敘事詩都是押韻的。文藝復(fù)興以后。歐洲詩人向古希臘學(xué)習(xí)。押韻又不那么流行了。十七世紀(jì)以后押韻的風(fēng)氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因?yàn)闈h語語音長短，輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據(jù)先秦詩歌實(shí)際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴(yán)格起來，并出現(xiàn)了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標(biāo)準(zhǔn)的作用。唐代孫怖根據(jù)《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書�！肚许崱返恼Z音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當(dāng)時任何一個地區(qū)的實(shí)際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據(jù)；自然就離開了口語的實(shí)際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統(tǒng)基本上根據(jù)《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實(shí)際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當(dāng)時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當(dāng)時北方的語音系統(tǒng)編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。現(xiàn)代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現(xiàn)代普通話的語音系統(tǒng)，可以作為新詩韻的基礎(chǔ)。
總之；押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復(fù)，猶如樂曲中反復(fù)出現(xiàn)的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強(qiáng)烈。
二、音調(diào)
色有色調(diào)，音有音調(diào)，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關(guān)系，構(gòu)成色彩的調(diào)子。稱為色調(diào)。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關(guān)系。構(gòu)成不同風(fēng)格的音調(diào)。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩的音調(diào)。
聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂中有協(xié)和音程與不協(xié)合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協(xié)會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區(qū)別，在于平民的搭配。
中國古典詩歌的音調(diào)主要是借助平厭組織起來的。平厭是字音聲調(diào)的區(qū)別，平反有規(guī)律的交替和重復(fù)，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調(diào)的和諧。
那么，平民的區(qū)別究竟是什么呢，音韻學(xué)家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經(jīng)過實(shí)驗(yàn)認(rèn)為：“一字聲調(diào)之構(gòu)成，可以此字之音高與時間之函數(shù)關(guān)系為完全適度之準(zhǔn)確定義�！边@就是說平民與聲音的長短、高低都有關(guān)系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應(yīng)當(dāng)是較長的音、但若在詩句的第一個音節(jié)的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池�！边@兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應(yīng)該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節(jié)的位置，或七言詩第四個音節(jié)的位置，卻須適當(dāng)拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字；“勸君更盡一杯酒。西出陽關(guān)無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區(qū)別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土�？梢哉f平仄律是借助有規(guī)律的抑揚(yáng)變化，以造成音調(diào)的和諧優(yōu)美。
齊梁以前并不知道聲調(diào)的區(qū)別，齊梁之際才發(fā)現(xiàn)平上去入四種聲調(diào)。《南史?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章�！昴现茴w善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’�！薄读簳�?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變�！睆囊陨喜牧峡梢钥闯�，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應(yīng)用。沈約在《宋書?謝靈運(yùn)傳論》中的一段話，可以說是運(yùn)用四聲的總綱領(lǐng)：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文�！彼^宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內(nèi)或兩句之間各字的聲調(diào)要有符合規(guī)律的變化。沈約還創(chuàng)立了“八病”說，規(guī)定了八種應(yīng)當(dāng)避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調(diào)方面的�！鞍瞬 笔窍麡O的避忌，轉(zhuǎn)到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區(qū)的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現(xiàn)，是中國詩歌史上的一件大事，它標(biāo)志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經(jīng)取得重大的進(jìn)展。從永明體到近體詩又是一大進(jìn)步。單論詩歌音調(diào)的和諧，近體詩可以說是達(dá)到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點(diǎn)，把詩歌可能具有的音樂美充分體現(xiàn)出來。
初學(xué)者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因?yàn)闆]有抓住它的基本規(guī)律，只是死記平厭的格式。它的基本規(guī)律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規(guī)律是：一句之中平平仄仄相間；一聯(lián)之內(nèi)上下兩句平仄相對；下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘；句末不可出現(xiàn)三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中�！段男牡颀�。律將》有“同聲明應(yīng)”、“異音相從”的話，“同聲相應(yīng)”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚(yáng)有規(guī)律地交替和重復(fù)著，造成和諧的音調(diào)。和諧的音調(diào)對于思想內(nèi)容的表達(dá)，無疑會增添藝術(shù)的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術(shù)表現(xiàn)力的意思，音調(diào)和諧只是詩歌藝術(shù)性的一個方面。從表現(xiàn)思想內(nèi)容的需要出發(fā)，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當(dāng)運(yùn)用。
除了平仄之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調(diào)的和諧。
雙聲調(diào)和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調(diào)。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者�！辩H鏘、宛轉(zhuǎn)，蕩漾、促節(jié)的細(xì)微區(qū)別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實(shí)存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強(qiáng)調(diào)了某一個聲音以及由此聲音所表達(dá)的情緒，鏗鏘的越發(fā)鏗鏘。婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾、促節(jié)的尤為促節(jié)。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構(gòu)成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達(dá)客觀世界的聲音節(jié)奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當(dāng)，不但增加了音樂美，也加強(qiáng)了抒情的效果。
三、聲情
以上所說的節(jié)奏和音調(diào)，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內(nèi)配合組織。然而。古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時要根據(jù)表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏。調(diào)式一片。寫詩也要根據(jù)表達(dá)感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達(dá)到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。
主要流派
詩歌的由來
詩歌何時稱之首
在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經(jīng)》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現(xiàn)于東晉初年。當(dāng)時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。
中國現(xiàn)代詩歌理論源流和流派
現(xiàn)代詩歌流派及其理論：（1）20世紀(jì)初以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默為代表的"嘗試派"";20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的"新月派"，以及20年代中期出現(xiàn)的以李金發(fā)為代表的"象征派"；（2）20世紀(jì)30年代以戴望舒為代表的"現(xiàn)代派"，以及以艾青、彭燕郊、牛漢、曾卓等為代表的"七月詩派"；（3）20世紀(jì)40年代以穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏等為代表的"中國新詩"派；（4）20世紀(jì)50年代以紀(jì)弦為代表的"現(xiàn)代派詩群"；（5）20世紀(jì)50年代以覃子豪、鐘鼎文和后起的余光中、羅門、蓉子為代表的"藍(lán)星詩群"；（6）20世紀(jì)50年代以洛夫、張默和痖弦為代表的"創(chuàng)世紀(jì)詩群"；（7）20世紀(jì)70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的"朦朧詩群"；（8）20世紀(jì)80年代中后期以海子為代表的"神性寫作"，以韓東、于堅等為代表的"他們詩群"，以及以周倫佑、楊黎等為代表的"非非詩群"；（9）20世紀(jì)90年代初期以歐陽江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、�？说葹榇淼�"知識分子寫作"，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯馬等為代表的"民間寫作"；(10)20世紀(jì)90年代初期以詩陽、馬蘭、祥子、梁元、張耳、京不特、等為代表的網(wǎng)絡(luò)詩人群的"網(wǎng)絡(luò)詩歌"運(yùn)動;（11）20世紀(jì)90年代后期和21世紀(jì)初以莫非、林童、樹才、娜夜、盧衛(wèi)平、路也、唐詩、劉文旋、馬永波、譙達(dá)摩等為代表的"第三條道路寫作"；（12）21世紀(jì)初以朵漁、尹麗川、沈浩波、南人、巫昂等為代表的"下半身寫作"，以及以安琪、遠(yuǎn)村、朱朱、葉匡政、陳先發(fā)、趙麗華等為代表的"中間代寫作"（13）21世紀(jì)初至今以張榮寰、易道禪等為代表的“世界精神”派，將詩歌及其理論融入了世界文明的內(nèi)核與靈魂的升華感知。
詩人的來源
詩人一詞，戰(zhàn)國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風(fēng)兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習(xí)用的名詞。辭賦興起之后，又產(chǎn)生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區(qū)別，足見現(xiàn)漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以后，社會上很看重辭賦，認(rèn)為上不類詩，下不類賦，以此又創(chuàng)立了"騷人"一詞。從戰(zhàn)國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。
古詩二言至十一言之始
中國是詩歌的王國，從遠(yuǎn)古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產(chǎn)生、發(fā)展變化的過程�！稄椄琛�"斷竹、續(xù)竹，飛士、逐肉"據(jù)說是黃帝時代的歌謠，公認(rèn)是原始社會詩歌，是二言詩之始�！对娊�(jīng)?有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始�！吨芤住�"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始�！对娊�(jīng)?卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經(jīng)?鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經(jīng)?十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始�！对娊�(jīng)?昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應(yīng)有招我歸來篇"十一言詩之始。
題畫詩之考
我國題畫詩的產(chǎn)生、歷來被認(rèn)為始于唐代，創(chuàng)始者為杜甫。
這里首先應(yīng)該說明什么是題畫詩？如若說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現(xiàn)有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風(fēng)畫都看作是題畫詩的話，那么，從現(xiàn)有資料看，在六朝時已經(jīng)有了題畫詩。
如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團(tuán)扇歌》三首，其一是："七寶畫團(tuán)扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說比較簡單，但確實(shí)是對畫扇的歌詠。
特別是由梁至北周的杰出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風(fēng)》詩二十五首，生動地描繪了屏風(fēng)上的各優(yōu)美畫面，在題畫詩創(chuàng)作的發(fā)展中，占有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已經(jīng)產(chǎn)生。
中國古典詩歌語言的音樂美
文學(xué)藝術(shù)的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結(jié)合，成為散文詩；和戲劇結(jié)合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關(guān)系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩�！蔽覈膹埜⌒菀舱f：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”筱筵說：“朗誦詩歌會浮現(xiàn)出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現(xiàn)出作者所想象的畫面里�！倍贾赋隽嗽娕c畫的密切關(guān)系。至于詩歌和音樂的關(guān)系就更密切了。西方的文藝?yán)碚撜J(rèn)為詩歌和音樂部屬于時間藝術(shù)。音樂是借助聲音構(gòu)成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續(xù)即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經(jīng)。中的每一篇都可以合樂歌唱�！赌�?公益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證�！对娊�(jīng)》風(fēng)。雅、頌的區(qū)分也是由干音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關(guān)系如此密切，那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調(diào)動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產(chǎn)生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構(gòu)成的呢，本文擬從漢語的特點(diǎn)入手，結(jié)合詩例，對這個問題作一番探討。
一、節(jié)奏
合乎規(guī)律的重復(fù)形成節(jié)奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔(dān)物時扁擔(dān)的顫悠，打務(wù)時手臂的起落，都可以形成節(jié)奏。
節(jié)奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當(dāng)一次新的回環(huán)重復(fù)的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細(xì)細(xì)觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復(fù)中，也會感到節(jié)奏所帶來的快感與美感。一種新的節(jié)奏被人熟悉之后。又會產(chǎn)生預(yù)期的心理，預(yù)期得中也會感到滿足。節(jié)奏還可以使個體得到統(tǒng)一、差別達(dá)到協(xié)調(diào)、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊(duì)伍行進(jìn)時喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節(jié)奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節(jié)奏。每個人說話聲音的高低、強(qiáng)弱、長短。各有固定的習(xí)慣，可以形成節(jié)奏感。這是語言的自然節(jié)奏，未經(jīng)加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節(jié)奏即音樂的節(jié)奏，這是在語言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工造成的。它強(qiáng)調(diào)了自然節(jié)奏的某些因素，并使之定型化，節(jié)奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節(jié)奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節(jié)奏就顯得散漫。不上口；過于追求音樂節(jié)奏，又會流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節(jié)奏而又優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂感的詩歌節(jié)奏才能被廣泛接受。這種節(jié)奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節(jié)奏必須符合語言的民族特點(diǎn)。古希臘語和拉丁請；元音長短的區(qū)別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構(gòu)成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構(gòu)成節(jié)奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節(jié)奏是依據(jù)雙語的特點(diǎn)建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節(jié)和音節(jié)的組合。漢語一個字為一個音節(jié)，四言詩四個音節(jié)一句，五言詩五個音節(jié)一句，七言詩七個音節(jié)一句，每句的音節(jié)是固定的。而一句詩中的幾個音節(jié)并不是孤立的。一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節(jié)；五言三頓，每頓的音節(jié)是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節(jié)是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節(jié)的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節(jié)的組合不僅形成頓、還形成運(yùn)。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規(guī)則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠(yuǎn)把詩句分成前后兩半，其音節(jié)分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規(guī)律。并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征�！�
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